Textos
Arar sobre los huesos de los muertos
Antología gráfica
(Zopilotes, calaveras, niñas, carroña y algo más…)
Arar, hacer un surco, una hendidura, un tajo. El movimiento de la pluma: ara, el movimiento del pincel la arará. El canto de una niña por el bosque: la-ra-rá… hasta que lleguen los zopilotes rondando su cabeza, una danza mortuoria. Arar el tórax, el vómer, la médula espinal, para que germine un geranio en la cabeza, una orquídea en el pecho, rosas en el coxis. Arar sobre los huesos de los muertos, para ser maceta, un contenedor, un ramo ácimo, un florilegio: antología de escenas repetidas. Antología de huesos: Tzompantli.
Arar el hueso, el interior. Detrás de la piel, el cuerpo dado vuelta: calavera. La palabra arar dada vuelta: rara, como la piel dada vuelta. Como unos zopilotes en el pecho, unos zopilotes comiendo las flores de los cráneos. Rara, rarus: adj. Que se comporta de un modo inhabitual: rara avis.
Camina. Con cada paso vas arando, dejando un surco imperceptible. Entrando en la entropía. A eso, dicen, se le llama herencia. Camina. Retrata el síntoma, una radiografía del gesto y la fractura, exagera el ademán. Ara: camina, estás entrando en el templo de las mutilaciones.
Alejandro Albarrán Polanco
Arar sobre los huesos de los muertos
Existe una serie de autores en la literatura y en las artes visuales que buscan el conocimiento a través del exceso. Quizá sólo habría que recordad a aquél personaje de dieciséis años y a su amante, en La historia del ojo de Georges Bataille, quienes recurren a una serie de actos enérgicos para llevar al límite los placeres que producen sus sentidos; personajes que, de los “proverbios del infierno” de William Blake, predican: “la senda del exceso conduce al palacio de la sabiduría”.
No es necesario que Nicolás Guzmán se identifique con esta propuesta estética, sin embargo, parece encajar perfectamente con la tradición de la búsqueda de cierto conocimiento a partir de la pasión por la forma. Ha hallado en la gráfica un laboratorio para la experimentación y la producción frenética de sus propias imágenes, las cuales parecen distintas entre sí, no obstante, la reunirse muestran la compulsión por el agotamiento de las formas.
La producción de las imágenes está ligada a los recursos que ofrece cada taller en el que trabaja elaborando carpetas de distintas técnicas de grabado y estampación sobre papel, realizando piezas con una gran variedad de soluciones formales.
Por otro lado, las imágenes que nos presenta poseen una constante: están compuestas por signos de corte trágico, pero tratados con un humor negro que devienen en una poética personal que remite de nuevo a la repetición enfermiza, esta vez, de los elementos temáticos.
Podríamos encontrar un último pie al gato si nos referimos a otro proverbio de Blake que da título a esta muestra: “Conduce carro y arado sobre los huesos de los muertos”; como si el camino del exceso, en este caso la prolífica producción de estampas, fuese arado sobre la matriz, aquella imagen muerta, desvanecida, grabada en una piedra litográfica o una placa de metal o madera, y que sin embargo es capaz de reproducirse sobre papel.
Rodolfo Sousa
El sueño de los tordos, de Nicolás Guzmán
Desde hace tiempo los artistas asumieron el hurto, el recorte, el tráfico permanente, la acumulación y apropiación de símbolos, como parte de su estrategia creativa. Bien dice Nicolás Bourriaud que la pregunta artística ya no tiene que ver con partir de cero, con el ejercicio creativo, casi heroico y original, de la modernidad, sino de trabajar con lo que ya existe. “Vale decir: ¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituyen nuestro ámbito cotidiano?”, pregunta el teórico. La respuesta, quizá, es simple: descolocando los objetos o nombres propios. Recortarlos y moverlos de aquí a allá y activarlos con otros objetos o referencias que se encuentren cerca.
En El sueño de los tordos, Nicolás Guzmán utiliza tales estrategias. Asume el papel de un vagabundo, de un pepenador que recorre el museo del ferrocarril y sus alrededores. En el camino hurga, recoge, y descoloca muchos de los objetos que anteriormente habitaban en zonas aledañas al museo. A diferencia de otros creadores, Guzmán no parte de la indiferencia y el azar. Todo lo contrario. Parte del gusto. De las posibilidades semánticas de cada uno de los objetos. Parte, además, del uso de la palabra, de la conceptualización y problematización de su quehacer artístico a través de preguntas cuyas respuestas siguen ensayándose: qué es el arte, por decir algo.
En El sueño de los tordos, Nicolás crea un escenario con tres personajes, como él los llama, o bien, tres microclimas en el interior de la bodega. Uno, el más desconcertante, acaso el más poético, resulta sumamente autobiográfico. “El naufragio”. Éste, aunque ubicado en la entrada, alude al horizonte. A la posibilidad de mirar, desde donde se está parado, 360º libres en dirección a éste. Además alude al paisaje, a la estancia del creador en Miahuatlán de Porfirio Díaz, en el valle de Oaxaca.
El segundo es una casa habitada por diversos objetos, y videos realizados por el artista veracruzano. No se trata de un espacio íntimo. Más bien, se trata de una casa, de una construcción en obra negra, en donde la tensión temporal entre el presente, el pasado y el futuro, es notable.
Al final, los espectadores se enfrentan a los residuos de la construcción, a “el alimento”, a una especie de desenlace del paisaje que ha sido recorrido. La acumulación de tablas que allí descansan bien podrían ser utilizadas para terminar la casa o, como sucede hasta el momento, para permanecer en el mismo sitio, señalando y extendiendo las preguntas relativas al “tiempo”, a la construcción en “obra negra”, al horizonte como demagogia, y otras preguntas que se agolpan durante el tránsito por El silencio de los tordos.
Saúl Hernández
Nicolás Guzmán.
obra pictórica
La historia y la definición de lo visible, tanto en el arte como fuera de este, son dos textos que se reescriben a partir de las prácticas de producción de imágenes de un autor y de las ideas que se generan o se importan en contextos determinados. Este entramado de factores se nutre de sí mismo, por ejemplo: La representación clásica del espacio y los conocimientos de óptica aplicados a la pintura prepararon la aparición de la mirada fotográfica, la cual monopolizó sobre el realismo en el resto de disciplinas visuales durante el siglo XX y hasta hace poco; por otro lado, liberó a la pintura de la necesidad de registrar lo visto, llevándola a terrenos formales y conceptuales lejanos a la imitación.
La incursión de nuevos medios de representación y almacenamiento ha generado nuevos fenómenos: El ir y venir de las imágenes fotográficas que se pierden entre circuitos digitales, y su relación cada vez más inestable con la veracidad le han permitido de nuevo a la pintura, esta vez, como un objeto físico, con características hápticas y permanentes, mantenerse en los escritorios y en las paredes en donde se establece lo visible.
Nuestra época y nuestro lugar, nuestros mercados del arte y nuestras prácticas artísticas locales no son ajenas a este gran texto, mucho menos cuando las referencias y el bagaje visual se ha incrementado, y cuando nuestros espectadores y lectores lo son también del gran flujo de imágenes. ¿Qué corresponde al pintor si es difícil emparentarlo con el genio, cuyas obras son producto de una sensibilidad única? La respuesta de Nicolás Guzmán en torno a lo visible se ha movido en varias direcciones, a veces apostando a una disposición de objetos en el espacio realizada de manera intuitiva, motivada por los pastiches y los manierismos de lo conceptual; otras veces a partir de su apuesta pictórica y bidimensional, la cual parece mucho más reflexiva cuando reúne series pertenecientes a los mismos campos sintácticos y sus referencias a otros artistas son evidentes y estudiadas (las citas a Maria Helena Vieira da Silva o al mexicano Mario Rangel-Faz en sus pinturas abstractas). Nicolás en algún momento señaló estar revisando los materiales y las composiciones de las pinturas de una época determinada: Las primeras décadas del siglo XX, en donde confluyeron el cubismo y el surrealismo, dos vanguardias artísticas significativas, emparentadas con los primeros casos de destrucción de los parámetros de lo visible, en donde “toda forma es el asesinato de otras versiones”.
Por un lado está esa evidencia de la revisión, de interpretar lo ya interpretado; y por otro el choque de discursos visuales: los elementos pertenecientes a la genealogía de lo concreto, de lo no figurativo, que se sobrepone violentamente sobre elementos figurativos, lo cual, nos remite no sólo a los collage inscritos en el Pop Art, también a las dinámicas actuales y a los choques de toda clase de discursos.
Rodolfo Sousa
noviembre 2012